UNLA
Departamento de Humanidades y Artes
PROGRAMA
Carrera: Ciclo de Licenciatura en Música de Cámara y SinfónicaMateria: Música de Cámara del Siglo XX- I y II, Seminario de profundización I y II
Titular: Julia Mann
Adjunto: Federico Sarudiansky
Año 2017 – Primer y Segundo cuatrimestres
PREMISAS
En el marco del Ciclo de Licenciatura en Música de la Universidad Nacional de Lanús, la asignatura "Música de Cámara del siglo XX" es una materia troncal. En la formación del Licenciado en Música, tiene por objetivo formar intérpretes al arte de tocar en pequeñas y medianas formaciones instrumentales. Se acota al repertorio concebido por compositores del siglo XX con el fin de profundizar los conocimientos y las competencias de los jóvenes intérpretes en este periodo particular del patrimonio musical occidental.
FUNDAMENTACIÓN
El alumno que ingresa a la Licenciatura ha recibido una formación instrumental esencialmente orientada hacia la necesidad de lograr el dominio técnico de su instrumento, por lo cual al egresar del conservatorio o de una orquesta-escuela, tiene generalmente más experiencia en el repertorio para solista o sinfónico que en música de cámara. No obstante, tocar en pequeñas y medianas formaciones requiere poseer, además de una idónea técnica instrumental, ciertas competencias específicas. A título de ejemplo, es posible señalar las siguientes: la capacidad de apreciar un hecho musical que involucra a más de un intérprete sin la interacción de un director, de adecuar su rítmica al conjunto sin ayuda de una batuta, de evaluar balances y planos sonoros en el entramado tímbrico desde una posición participativa instrumentalmente, de adecuar su presencia musical en función de las necesidades interpretativas de la obra en el marco del hecho musical en proceso.
Por otra parte, vale también remarcar que las políticas culturales se actualizan permanentemente y brindan hoy en día un particular apoyo a la música del siglo XX y a la creación musical en general, ofreciendo salidas laborales renovadas para los músicos. De la misma manera, se espera que la Universidad, institución guardiana de la transmisión de los saberes por antonomasia y que además tiene vocación a ser partícipe de tales avances, adapte constantemente sus enseñanzas al mundo contemporáneo y sus innovaciones, con el fin de formar egresados preparados para los desafíos de su época. En la actualidad, en el sector de la música académica, el intérprete completo es aquel que posee la formación y la ductilidad para leer y realizar obras de todas las épocas. Esta materia, por el lapso de tiempo histórico al cual dedica su contenido, bisagra entre el pasado y el presente, entre la modernidad de principio del siglo XX y nuestra contemporaneidad, brinda al estudiante la posibilidad de completar su perfil de músico académico y de egresar preparado a enfrentarse a los desafíos profesionales de su tiempo.
Por otra parte, vale también remarcar que las políticas culturales se actualizan permanentemente y brindan hoy en día un particular apoyo a la música del siglo XX y a la creación musical en general, ofreciendo salidas laborales renovadas para los músicos. De la misma manera, se espera que la Universidad, institución guardiana de la transmisión de los saberes por antonomasia y que además tiene vocación a ser partícipe de tales avances, adapte constantemente sus enseñanzas al mundo contemporáneo y sus innovaciones, con el fin de formar egresados preparados para los desafíos de su época. En la actualidad, en el sector de la música académica, el intérprete completo es aquel que posee la formación y la ductilidad para leer y realizar obras de todas las épocas. Esta materia, por el lapso de tiempo histórico al cual dedica su contenido, bisagra entre el pasado y el presente, entre la modernidad de principio del siglo XX y nuestra contemporaneidad, brinda al estudiante la posibilidad de completar su perfil de músico académico y de egresar preparado a enfrentarse a los desafíos profesionales de su tiempo.
MISIÓN
En primer lugar, esta materia tiene por misión cumplir con sus objetivos fundamentales de formación dentro de la carrera: despertar, sostener y desarrollar una actitud musical consciente, permitir al alumno experimentar desde la práctica el arte interpretativo de la música de cámara relacionando permanentemente los conocimientos culturales abordados con el arte de interpretar obras musicales para ser escuchadas, y proporcionar una extensa cultura musical que permita al estudiante aprehender como intérprete cualquier lenguaje musical del siglo XX.
En segundo lugar, en el marco de la Universidad de Lanús, esta materia tiene por misión cumplir con las metas globales de la Licenciatura en Música: tener en cuenta los contenidos humanístico-sociales que conlleva la práctica colectiva de la música en la cual se centra la carrera, es decir pensarla "como conocimiento específico, como experiencia de trabajo y como práctica social y comunitaria".
En segundo lugar, en el marco de la Universidad de Lanús, esta materia tiene por misión cumplir con las metas globales de la Licenciatura en Música: tener en cuenta los contenidos humanístico-sociales que conlleva la práctica colectiva de la música en la cual se centra la carrera, es decir pensarla "como conocimiento específico, como experiencia de trabajo y como práctica social y comunitaria".
OBJETIVOS
Profundizar el conocimiento del lenguaje y los estilos de las obras de cámara de los compositores del siglo XX y del siglo XXI.
Acercar al alumno a las estéticas vanguardistas a partir de la música no tonal.
Generar criterios interpretativos a través del análisis, audición y ejecución de las formas, sonoridades y texturas tímbricas complejas.
Abordar las técnicas modernas de los instrumentos tradicionales, integrándolas con las nuevas formas de escritura, en muchos casos no pautadas o improvisatorias.
Vincular al alumno con nuevos orgánicos, diferentes del repertorio tradicional de la música de cámara.
Incorporar paulatinamente las nuevas grafías y la música electroacústica.
Incentivar a los estudiantes para que consoliden los grupos instrumentales/vocales que se formarán durante el ciclo lectivo con el objeto de contribuir a su inserción laboral tanto en el medio local como en el translocal.
Proponer a que los cursantes se familiaricen con la labor de los/as compositores/as argentinos/as contemporáneos de música de cámara con el fin de contribuir a la difusión del arte nacional.
Proponer a los estudiantes metodologías de búsqueda de repertorio y herramientas que les permitan contextualizar las obras o producciones musicales cuya ejecución se propone.
Abrir un espacio didáctico en el cual se puedan expresar las distintas personalidades musicales de los participantes y explorar sus potenciales creativos, tanto en su rol de intérpretes como de actores de creaciones colectivas surgidas en el marco de la cátedra, en conexión con la creación contemporánea y considerando los múltiples roles para los cuales los músicos de hoy se pueden ver solicitados.
Participar en audiciones y conciertos a fin de concretar las enseñanzas y enfocarlas hacia el objetivo de su realización pre-profesional.
Acercar al alumno a las estéticas vanguardistas a partir de la música no tonal.
Generar criterios interpretativos a través del análisis, audición y ejecución de las formas, sonoridades y texturas tímbricas complejas.
Abordar las técnicas modernas de los instrumentos tradicionales, integrándolas con las nuevas formas de escritura, en muchos casos no pautadas o improvisatorias.
Vincular al alumno con nuevos orgánicos, diferentes del repertorio tradicional de la música de cámara.
Incorporar paulatinamente las nuevas grafías y la música electroacústica.
Incentivar a los estudiantes para que consoliden los grupos instrumentales/vocales que se formarán durante el ciclo lectivo con el objeto de contribuir a su inserción laboral tanto en el medio local como en el translocal.
Proponer a que los cursantes se familiaricen con la labor de los/as compositores/as argentinos/as contemporáneos de música de cámara con el fin de contribuir a la difusión del arte nacional.
Proponer a los estudiantes metodologías de búsqueda de repertorio y herramientas que les permitan contextualizar las obras o producciones musicales cuya ejecución se propone.
Abrir un espacio didáctico en el cual se puedan expresar las distintas personalidades musicales de los participantes y explorar sus potenciales creativos, tanto en su rol de intérpretes como de actores de creaciones colectivas surgidas en el marco de la cátedra, en conexión con la creación contemporánea y considerando los múltiples roles para los cuales los músicos de hoy se pueden ver solicitados.
Participar en audiciones y conciertos a fin de concretar las enseñanzas y enfocarlas hacia el objetivo de su realización pre-profesional.
CONCEPTO
Esta materia tiene un enfoque triple: formar intérpretes-investigadores de su arte, poner en práctica las herramientas específicas del "músico de cámara" y brindar las competencias teórico-prácticas indispensables para interpretar el repertorio del período específico que cubre la asignatura, el siglo XX, que por ser el más cercano nuestro cronológicamente no forzosamente resulta el más fácil de aprehender.
1-Formar intérpretes-investigadores
En primer lugar, insistiremos en que el instrumentista para llegar al profesionalismo no solamente tiene que poseer las herramientas técnicas necesarias para usar correctamente su instrumento, sino que tiene que presentar una postura y actitud musicales conscientes, punto de partida sine qua non. Entendemos por postura y actitud musical conscientes las resoluciones que toma el músico frente a un texto musical determinado teniendo en cuenta todos los parámetros que lo componen. Una formulación sencilla aunque imprecisa sería hablar de la primordial "búsqueda de la musicalidad". El músico es el que sabe leer y entender el texto musical en detalle para interpretarlo. Pero también es el que sabe apropiarse y "dar vida" en forma sonora a los elementos musicales que la notación musical no llega a determinar, lo que llamaremos metafóricamente los "espacios en blanco" del texto musical - citando a Umberto Eco en su ensayo semiológico El lector modelo.
Es necesidad intrínseca del trabajo de camerista cuestionar el hecho de la interpretación, es decir, aquello que está en juego durante la realización de una obra: evaluar las estrategias colectivas elaboradas a fin de realizar una obra tanto en sus detalles como en su macroestructura, pensar el continuum del tiempo musical a lo largo de la ejecución, es decir cuestionar el gesto musical en el instante presente, en el instante anterior y anticipar el que se acerca. Incentivar el cuestionamiento del intérprete aprendiz sobre su quehacer musical en una determinada obra e incentivar la investigación activa sobre el arte de la interpretación forman parte de los objetivos de esta formación.
Se sensibilizará a lo largo de la cursada acerca de cuestiones fundamentales de nuestro arte: ¿Qué se entiende por Interpretar?, ¿Cómo distinguir "interpretación" de « realización o ejecución?, ¿Cuáles son las herramientas del intérprete?, ¿Qué entendemos por El quehacer musical?, ¿Qué es La Obra?, ¿Podemos terminar de definirla?, ¿Cuándo empieza?, ¿Cuándo termina?, ¿Cuál es su espacio y su temporalidad?, ¿Cuál es el lugar del intérprete en la obra?, ¿Cuál es la relación del intérprete con el compositor?, ¿Cuáles son las pautas que puede transmitirnos el compositor a través de la notación musical y cuáles no son transmisibles de ese modo?, ¿Qué parte de la obra está a cargo del intérprete?, ¿En qué reside la libertad del intérprete?, ¿De qué manera dialogan lu grafía del texto con el el gesto musical? Tales son algunas de las pistas de reflexión que induciremos durante las clases. Esta perspectiva analítica del acto musical, especie de retro-introspección, inscribe al futuro egresado universitario en la modernidad contemporánea del cuestionamiento artístico en su sentido amplio: el artista no es más aquel que simplemente hace nacer formas bellas, sino el que procesa el pensamiento que fomenta las formas artísticas.
Asimismo, se alentará a escuchar las polémicas relevantes alrededor de la interpretación, a buscar la génesis de una tradición interpretativa, a tomar consciencia que una tradición interpretativa se hereda a través de dos instancias tan contradictorias como irreversiblemente ligadas entre sí: sonido inefable por un lado y verbo por el otro. En el primer caso, los gestos instrumentales e intenciones musicales escuchados de versiones grabadas. En el segundo, la palabra: la del maestro, la del musicólogo, la del analista, la del comentador, la del oyente, la del colega con quien se está ejecutando una obra, o simplemente la que el mismo intérprete busca para expresar a sus colegas del conjunto una "imagen musical interior" (Leimer y Gieseking, La moderna ejecución pianística). El trabajo a realizar en esta cátedra persigue de esta manera el objetivo de dar a los estudiantes en formación la posibilidad de desarrollarse como músicos abiertos a su entorno cultural y humano, conscientes de las herencias que asumen en su arte, a la escucha de las tendencias, innovaciones e investigaciones que llevan a cabo tanto los creadores como los analistas.
Con el fin de desarrollar competencias de investigación en el marco académico, se incentivará también a los alumnos/as a que realicen un relevamiento del repertorio de música de cámara del siglo XX disponible, tanto nacional como internacional, correspondiente a sus respectivos/as instrumentos/voces y acorde a sus posibilidades actuales y potenciales de estudiarlas en clase. El corpus resultante de la búsqueda de los participantes habrá de sumarse al provisto por los docentes a cargo.
2- Formar intérpretes camaristas
Esta materia propone pensar la transmisión del saber-hacer musical estudiando la posición interpretativa del músico dentro del conjunto de cámara. Como se ha planteado anteriormente, en esta situación camarística, su rol no es el mismo que en la situación de solista o como músico de orquesta. En el repertorio de cámara, los aspectos musicales que están en juego exigen del intérprete que revalúe continuamente su presencia sonora y la modele en sintonía con sus colegas durante el tiempo de la realización musical. Exige igualmente que los intérpretes logren la concepción de criterios comunes a todos los miembros del conjunto. Por ejemplo, el intérprete, dentro de la dinámica musical de la obra de cámara, podrá por momentos tener que tomar el protagonismo principal o bien liderar musicalmente el grupo o por el contrario, pasar a un segundo plano y buscar un efecto más textural, de color o de acompañamiento. Esto implica la necesidad de incorporar varias competencias: poder analizar la estructura de la obra, tener la capacidad de tomar decisiones respecto a planos sonoros, dinámicas, tempis y rubato, la capacidad de ajustar su presencia sonora en la trama musical, de escuchar las propuestas de los demás y la obligatoriedad de poseer una clara predisposición en lo referente a la necesaria adaptación al grupo socio-musical.
Una vez instalada esta base en conjunto, se debe obtener entre los variados timbres de los instrumentistas involucrados algo más que un ensamblaje exitoso; más que un discurso en común, una entidad sonora en sí. Dar a escuchar la obra en su unidad dentro de la disparidad de instrumentos y timbres, buscar la "voz" propia o "identidad" propia del conjunto, constituye el desafío último del conjunto de cámara.
Pensar la transmisión del saber-hacer musical en el marco del conjunto de cámara incluye entonces proyectar este conjunto como "un" intérprete e incentivar el estudiante a pensarse como un miembro de este "cuerpo" musical. Lo expresado implica enseñarle a observar la dinámica del grupo como factor de interpretación y a desglosar sus pormenores para concretar estrategias musicales grupales. De tal forma, es su propia posición como intérprete la que el estudiante tiene que aprender a evaluar, encontrar y ajustar a partir de consideraciones musicales que se realizan durante el movimiento colectivo de la interpretación.
3-Formar intérpretes camaristas para la interpretación del repertorio de los compositores del siglo XX
Parte del intitulado de esta materia tiene que ver con una temporalidad determinada: el siglo XX. La creación musical del siglo pasado ha sido particularmente efusiva, tejida de rupturas, revoluciones, re-lecturas de elementos de lenguaje del pasado, re-encuentros, vanguardias, experimentos, innovaciones, aportes que permitieron la incorporación de la tecnología al hecho musical, exploración de los extremos, desde el control total de los parámetros musicales (serialismo integral) a la entrega parcial o total a la aleatoriedad (John Cage), del silencio a la saturación. La extensión de la tonalidad, su progresiva disolución, la pérdida de las referencias auditivas tradicionales anteriores y la desaparición de las convenciones establecidas y preponderantes durante los siglos XVII, XVIII y XIX, a través de las cuales se orienta el oído en el repertorio tonal, la recreación permanente de códigos nuevos, propios a veces de un único compositor, en algunos casos la ruptura radical con el lenguaje tonal, son desafíos para el intérprete que se propone dar a escuchar música del siglo XX. Tan diversas son las experimentaciones y exploraciones sonoras que se despliegan a lo largo del siglo pasado y llegan hasta hoy como las individualidades de sus creadores. En sus búsquedas de sonidos nuevos, de formas inéditas, de lenguajes inauditos, los compositores del siglo XX exploraron un sinfín de nuevos conceptos: nuevos sistemas de alturas, nuevas formas conceptuales y reglas para el arte de la combinatoria de los sonidos, “técnicas extendidas” usadas por los instrumentos acústicos tradicionales en una búsqueda de tímbricas nuevas, recursos electrónicos tan variados como re-actualizados al ritmo del avance de la tecnología, nuevos instrumentos electroacústicos. Estas permanentemente renovadas estrategias compositivas requieren una formación que proporcione al aprendiz la ductilidad necesaria para enfrentarse a los desafíos interpretativos que exigen y para apropiarse de ellas tanto desde la práctica como desde la capacidad crítica que se obtiene gracias a una extensa cultura musical.
Para abordar los fenómenos musicales de este siglo, hay que atravesar los variados lenguajes que surgieron de él. Entender los eslabones y procesos a través de los cuales nacieron es de gran ayuda para adentrarse en obras que rompen con la convención y afirman su originalidad. Con este fin, se estudiará de forma práctica un extenso repertorio de música de cámara que abarque desde obras significativas de esta bisagra en la creación musical que los historiadores denominan el giro del siglo XIX al siglo XX, es decir sus dos primeras décadas, obras de la literatura musical del siglo XX propiamente dicho, hasta obras que se proyectan hacia nuestra contemporaneidad.
Fuera del marco tonal, aparece la necesidad de apropiarse de códigos auditivos diferentes a los que existen en la música tonal. El cambio en la percepción puede al principio desorientar al oído, lo cual hace necesario un trabajo especial en la afinación y en la entonación. Puede también resultar difícil analizar las nuevas formas y estructuras que aparecen en las obras. Será entonces necesario definir en cada obra estudiada como abordar un desafío constante de la interpretación: elaborar el tiempo musical. Nos preguntaremos dónde se encuentran finalmente las permanencias que conforman la cohesión entre todos los lenguajes musicales, más allá de sus grandes diferencias. Por ejemplo: observar el binomio armonía/melodía ya no siempre es de gran ayuda para elaborar una estrategia interpretativa, dado que estas herramientas compositivas en general dejaron de ser las que utilizan los compositores. ¿Qué lo reemplaza? Aparece indispensable redefinir los conceptos que permiten armar la estructura de la obra en el tiempo musical.
1-Formar intérpretes-investigadores
En primer lugar, insistiremos en que el instrumentista para llegar al profesionalismo no solamente tiene que poseer las herramientas técnicas necesarias para usar correctamente su instrumento, sino que tiene que presentar una postura y actitud musicales conscientes, punto de partida sine qua non. Entendemos por postura y actitud musical conscientes las resoluciones que toma el músico frente a un texto musical determinado teniendo en cuenta todos los parámetros que lo componen. Una formulación sencilla aunque imprecisa sería hablar de la primordial "búsqueda de la musicalidad". El músico es el que sabe leer y entender el texto musical en detalle para interpretarlo. Pero también es el que sabe apropiarse y "dar vida" en forma sonora a los elementos musicales que la notación musical no llega a determinar, lo que llamaremos metafóricamente los "espacios en blanco" del texto musical - citando a Umberto Eco en su ensayo semiológico El lector modelo.
Es necesidad intrínseca del trabajo de camerista cuestionar el hecho de la interpretación, es decir, aquello que está en juego durante la realización de una obra: evaluar las estrategias colectivas elaboradas a fin de realizar una obra tanto en sus detalles como en su macroestructura, pensar el continuum del tiempo musical a lo largo de la ejecución, es decir cuestionar el gesto musical en el instante presente, en el instante anterior y anticipar el que se acerca. Incentivar el cuestionamiento del intérprete aprendiz sobre su quehacer musical en una determinada obra e incentivar la investigación activa sobre el arte de la interpretación forman parte de los objetivos de esta formación.
Se sensibilizará a lo largo de la cursada acerca de cuestiones fundamentales de nuestro arte: ¿Qué se entiende por Interpretar?, ¿Cómo distinguir "interpretación" de « realización o ejecución?, ¿Cuáles son las herramientas del intérprete?, ¿Qué entendemos por El quehacer musical?, ¿Qué es La Obra?, ¿Podemos terminar de definirla?, ¿Cuándo empieza?, ¿Cuándo termina?, ¿Cuál es su espacio y su temporalidad?, ¿Cuál es el lugar del intérprete en la obra?, ¿Cuál es la relación del intérprete con el compositor?, ¿Cuáles son las pautas que puede transmitirnos el compositor a través de la notación musical y cuáles no son transmisibles de ese modo?, ¿Qué parte de la obra está a cargo del intérprete?, ¿En qué reside la libertad del intérprete?, ¿De qué manera dialogan lu grafía del texto con el el gesto musical? Tales son algunas de las pistas de reflexión que induciremos durante las clases. Esta perspectiva analítica del acto musical, especie de retro-introspección, inscribe al futuro egresado universitario en la modernidad contemporánea del cuestionamiento artístico en su sentido amplio: el artista no es más aquel que simplemente hace nacer formas bellas, sino el que procesa el pensamiento que fomenta las formas artísticas.
Asimismo, se alentará a escuchar las polémicas relevantes alrededor de la interpretación, a buscar la génesis de una tradición interpretativa, a tomar consciencia que una tradición interpretativa se hereda a través de dos instancias tan contradictorias como irreversiblemente ligadas entre sí: sonido inefable por un lado y verbo por el otro. En el primer caso, los gestos instrumentales e intenciones musicales escuchados de versiones grabadas. En el segundo, la palabra: la del maestro, la del musicólogo, la del analista, la del comentador, la del oyente, la del colega con quien se está ejecutando una obra, o simplemente la que el mismo intérprete busca para expresar a sus colegas del conjunto una "imagen musical interior" (Leimer y Gieseking, La moderna ejecución pianística). El trabajo a realizar en esta cátedra persigue de esta manera el objetivo de dar a los estudiantes en formación la posibilidad de desarrollarse como músicos abiertos a su entorno cultural y humano, conscientes de las herencias que asumen en su arte, a la escucha de las tendencias, innovaciones e investigaciones que llevan a cabo tanto los creadores como los analistas.
Con el fin de desarrollar competencias de investigación en el marco académico, se incentivará también a los alumnos/as a que realicen un relevamiento del repertorio de música de cámara del siglo XX disponible, tanto nacional como internacional, correspondiente a sus respectivos/as instrumentos/voces y acorde a sus posibilidades actuales y potenciales de estudiarlas en clase. El corpus resultante de la búsqueda de los participantes habrá de sumarse al provisto por los docentes a cargo.
2- Formar intérpretes camaristas
Esta materia propone pensar la transmisión del saber-hacer musical estudiando la posición interpretativa del músico dentro del conjunto de cámara. Como se ha planteado anteriormente, en esta situación camarística, su rol no es el mismo que en la situación de solista o como músico de orquesta. En el repertorio de cámara, los aspectos musicales que están en juego exigen del intérprete que revalúe continuamente su presencia sonora y la modele en sintonía con sus colegas durante el tiempo de la realización musical. Exige igualmente que los intérpretes logren la concepción de criterios comunes a todos los miembros del conjunto. Por ejemplo, el intérprete, dentro de la dinámica musical de la obra de cámara, podrá por momentos tener que tomar el protagonismo principal o bien liderar musicalmente el grupo o por el contrario, pasar a un segundo plano y buscar un efecto más textural, de color o de acompañamiento. Esto implica la necesidad de incorporar varias competencias: poder analizar la estructura de la obra, tener la capacidad de tomar decisiones respecto a planos sonoros, dinámicas, tempis y rubato, la capacidad de ajustar su presencia sonora en la trama musical, de escuchar las propuestas de los demás y la obligatoriedad de poseer una clara predisposición en lo referente a la necesaria adaptación al grupo socio-musical.
Una vez instalada esta base en conjunto, se debe obtener entre los variados timbres de los instrumentistas involucrados algo más que un ensamblaje exitoso; más que un discurso en común, una entidad sonora en sí. Dar a escuchar la obra en su unidad dentro de la disparidad de instrumentos y timbres, buscar la "voz" propia o "identidad" propia del conjunto, constituye el desafío último del conjunto de cámara.
Pensar la transmisión del saber-hacer musical en el marco del conjunto de cámara incluye entonces proyectar este conjunto como "un" intérprete e incentivar el estudiante a pensarse como un miembro de este "cuerpo" musical. Lo expresado implica enseñarle a observar la dinámica del grupo como factor de interpretación y a desglosar sus pormenores para concretar estrategias musicales grupales. De tal forma, es su propia posición como intérprete la que el estudiante tiene que aprender a evaluar, encontrar y ajustar a partir de consideraciones musicales que se realizan durante el movimiento colectivo de la interpretación.
3-Formar intérpretes camaristas para la interpretación del repertorio de los compositores del siglo XX
Parte del intitulado de esta materia tiene que ver con una temporalidad determinada: el siglo XX. La creación musical del siglo pasado ha sido particularmente efusiva, tejida de rupturas, revoluciones, re-lecturas de elementos de lenguaje del pasado, re-encuentros, vanguardias, experimentos, innovaciones, aportes que permitieron la incorporación de la tecnología al hecho musical, exploración de los extremos, desde el control total de los parámetros musicales (serialismo integral) a la entrega parcial o total a la aleatoriedad (John Cage), del silencio a la saturación. La extensión de la tonalidad, su progresiva disolución, la pérdida de las referencias auditivas tradicionales anteriores y la desaparición de las convenciones establecidas y preponderantes durante los siglos XVII, XVIII y XIX, a través de las cuales se orienta el oído en el repertorio tonal, la recreación permanente de códigos nuevos, propios a veces de un único compositor, en algunos casos la ruptura radical con el lenguaje tonal, son desafíos para el intérprete que se propone dar a escuchar música del siglo XX. Tan diversas son las experimentaciones y exploraciones sonoras que se despliegan a lo largo del siglo pasado y llegan hasta hoy como las individualidades de sus creadores. En sus búsquedas de sonidos nuevos, de formas inéditas, de lenguajes inauditos, los compositores del siglo XX exploraron un sinfín de nuevos conceptos: nuevos sistemas de alturas, nuevas formas conceptuales y reglas para el arte de la combinatoria de los sonidos, “técnicas extendidas” usadas por los instrumentos acústicos tradicionales en una búsqueda de tímbricas nuevas, recursos electrónicos tan variados como re-actualizados al ritmo del avance de la tecnología, nuevos instrumentos electroacústicos. Estas permanentemente renovadas estrategias compositivas requieren una formación que proporcione al aprendiz la ductilidad necesaria para enfrentarse a los desafíos interpretativos que exigen y para apropiarse de ellas tanto desde la práctica como desde la capacidad crítica que se obtiene gracias a una extensa cultura musical.
Para abordar los fenómenos musicales de este siglo, hay que atravesar los variados lenguajes que surgieron de él. Entender los eslabones y procesos a través de los cuales nacieron es de gran ayuda para adentrarse en obras que rompen con la convención y afirman su originalidad. Con este fin, se estudiará de forma práctica un extenso repertorio de música de cámara que abarque desde obras significativas de esta bisagra en la creación musical que los historiadores denominan el giro del siglo XIX al siglo XX, es decir sus dos primeras décadas, obras de la literatura musical del siglo XX propiamente dicho, hasta obras que se proyectan hacia nuestra contemporaneidad.
Fuera del marco tonal, aparece la necesidad de apropiarse de códigos auditivos diferentes a los que existen en la música tonal. El cambio en la percepción puede al principio desorientar al oído, lo cual hace necesario un trabajo especial en la afinación y en la entonación. Puede también resultar difícil analizar las nuevas formas y estructuras que aparecen en las obras. Será entonces necesario definir en cada obra estudiada como abordar un desafío constante de la interpretación: elaborar el tiempo musical. Nos preguntaremos dónde se encuentran finalmente las permanencias que conforman la cohesión entre todos los lenguajes musicales, más allá de sus grandes diferencias. Por ejemplo: observar el binomio armonía/melodía ya no siempre es de gran ayuda para elaborar una estrategia interpretativa, dado que estas herramientas compositivas en general dejaron de ser las que utilizan los compositores. ¿Qué lo reemplaza? Aparece indispensable redefinir los conceptos que permiten armar la estructura de la obra en el tiempo musical.
METODOLOGÍA Y ORGANIZACION DEL TRABAJO
1.Práctica/teoría/metodología
En esta materia, teoría y práctica van de la mano. Tratándose de una disciplina musical, su exitosa realización presupone la asimilación por parte de los aprendices tanto de conocimientos culturales como la de saber-haceres empíricos, por lo cual se considera indispensable la transmisión simultánea de ambos. Esta condición doble y particular de la enseñanza de la interpretación musical hace necesaria una pedagogía en la cual se entretejen hábilmente los contenidos prácticos y los teóricos. Siendo estos últimos de varios órdenes (conceptuales, analíticos, históricos, metodológicos) están intrínsecamente ligados a la práctica musical, objeto del estudio. La interpretación de la música de cámara del siglo XX se nutre de estos conocimientos múltiples, por lo cual lo teórico se aborda y enfoca con un fin esencialmente práctico.
La materia, aunque centrada en la práctica instrumental, se divide en dos unidades de trabajo:
1.- Ensayos mediados por el profesor o clases públicas de interpretación: se realizan en cada clase trabajos de interpretaciones grupales de obras del repertorio del siglo XX. El estudiante se ve alternativamente como parte activa como instrumentista y parte activa como observador. Las dos situaciones son momentos formativos. El oyente no sólo asimila por observación sino que está motivado para analizar los hechos musicales, ejercitar el oído crítico y participar oralmente.
2.- Sesiones dedicadas a estudiar y debatir el corpus teórico de la materia. En este espacio verbal, los estudiantes comunican el resultado de sus trabajos prácticos de investigación sobre temáticas relevantes de la materia; se analizan textos y documentos audio-visuales, se debate de cuestiones de interpretación. El método mayeútico pone al profesor como mediador del grupo; es quien orienta la reflexión colectiva hacia la deducción de las enseñanzas proyectadas.
Extraídos de la experimentación y atravesados por la práctica, los contenidos teóricos de esta materia surgirán en parte de las actividades de la cursada. El trabajo de la cátedra se apoya sobre una metodología de aprendizaje rizomático: en el vaivén entre práctica, teoría y metodología que se da en el tiempo de clase se teje una red de conocimientos que permite al estudiante establecer por sus propias asociaciones de ideas, las conexiones entre saberes teóricos y experiencia empírica. Este principio mayeútico de educación parte de la observación psico-pedagógica según la cual se aprende mejor lo que se descubre por deducciones propias que aquello que se aprende por memorización de conocimientos externos.
2.Organización
Además de los contenidos práctico-teóricos, existen en esta materia factores socio-humanísticos que forman parte del trabajo del artista: la aparición de un conjunto de cámara, su buen desarrollo, su funcionamiento interno requieren de calidades que tienen que ver con convivencia y saber-vivir colectivo, organización y auto-gestión de dinámicas de grupo. La metodología de la cátedra tiene en cuenta estos elementos. Así como se incentiva hacia una actitud reflexiva activa por parte del alumnado, se busca desarrollar el sentido colectivo de organización a través de tareas de auto-gestión. De esta manera, el armado de los cronogramas semanales de lectura de partituras y ensayos se deja a la responsabilidad de los participantes, bajo aprobación de los docentes.
Al inicio del cuatrimestre, tras cotejar la cantidad de cursantes, sus respectivos instrumentos/voces y todas las combinaciones posibles de éstos/as, se procederá a la conformación de grupos de cámara que oscilen principalmente entre dúo y el noneto y a la asignación del repertorio que resultará propicio.
CONTENIDOS MÍNIMOS
Introducción a la música del S.XX. Atonalismo. Schoenberg. Berg. Webern.
Armonía de bloques.
Melodía de timbres. Nuevas estructuras y formas musicales.
Estudios rítmicos combinados para la ejecución del material sonoro del S.XX.
Música e identidades nacionales: Rasgos y ritmos folklóricos, Kodaly, Bartok, Stravinsky, las vanguardias latinoamericanas Ginastera, Revueltas, Villa-Lobos. Brower.
Polirritmia y politonalidad. Charles Ives.
Experimentalismo norteamericano: Música y aleatoriedad.
Las vanguardias. La década del 50. El serialismo Integral. Boulez. Stockhausen.
Nuevos recursos. Nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de los instrumentos.
Tecnologías en la música del siglo XX: Música electrónica, El sintetizador, Música electroacústica, La música concreta con Pierre Schaeffer, Varese.
Música textural. Ligeti. Penderecki
Espectralismo y frecuencialismo: Grisey, Murail.
Armonía de bloques.
Melodía de timbres. Nuevas estructuras y formas musicales.
Estudios rítmicos combinados para la ejecución del material sonoro del S.XX.
Música e identidades nacionales: Rasgos y ritmos folklóricos, Kodaly, Bartok, Stravinsky, las vanguardias latinoamericanas Ginastera, Revueltas, Villa-Lobos. Brower.
Polirritmia y politonalidad. Charles Ives.
Experimentalismo norteamericano: Música y aleatoriedad.
Las vanguardias. La década del 50. El serialismo Integral. Boulez. Stockhausen.
Nuevos recursos. Nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de los instrumentos.
Tecnologías en la música del siglo XX: Música electrónica, El sintetizador, Música electroacústica, La música concreta con Pierre Schaeffer, Varese.
Música textural. Ligeti. Penderecki
Espectralismo y frecuencialismo: Grisey, Murail.
CONTENIDOS PROGRAMÁTICOS
Los tópicos aquí enunciados conforman el corpus teórico que se desarrollará durante la cursada, sin orden predeterminado, ya que el estudio analítico de los lenguajes del período a estudiar acompañará la experimentación de éstos a través del repertorio ejecutado por los distintos conjuntos de cámara que se desprenderán de las inscripciones de los participantes.
Música de Cámara del siglo XX, I
El giro del siglo XIX al XX en Europa: Las primeras vanguardias musicales:
La renovación del lenguaje musical: armonía, melodía, ritmo, timbre y forma. Armonía extendida, modalidad, politonalidad, poliritmia aportes de las músicas tradicionales populares. Los ejemplos se darán principalmente a través del acercamiento a obras de Debussy, Ravel, Fauré, Bartók o Stravinsky.
Del cromatismo extendido a la atonalidad y al dodecafonismo o, de Wagner a la segunda escuela de Viena. Schoenberg, Berg, Webern. Expresionismo y Blaue Reiter.
Bibliografía relativa a este módulo:
COX, David (2004). Debussy: la música orquestal. Cornellá: Idea Books. ISBN 84-8236-303-4.
CRAFT, Robert (2003) Conversaciones con Ígor Stravinski, I. Editorial Alianza.
DEBUSSY, Claude (2003). El Señor Corchea y otros escritos. Alianza Música. Madrid: Alianza Editorial.. Recopilación de artículos y críticas publicadas en diversas revistas por el propio compositor.
GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. (2001). «La música europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial». Historia de la música occidental. Alianza Música. 2 (3 edición). Madrid: Alianza Editorial. pp. 845-894.
HENDRICK, Lücke (2005). «Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von „L'Après-midi d'un Faune“» (en alemán). Studien zur Musikwissenschaft. Hamburg: Dr. Kovac.
KANDINSKY, V., MARC, F.: El jinete azul/Der Blaue Reiter (Ed. bilingüe español-alemán), Paidos Ibérica, 2010
LEIBOWITZ, R.: Introduction à la musique de douze sons, Paris, L’Arche, 1949.
SCHŒNBERG, A.: Style and Idea, escritos reunidos por Leonard Stein, Londres, Faber and Faber, 1975 [Existe edición española: El estilo y la idea, Madrid, Taurus, 1963].
SCHŒNBERG, A.: Tratado de armonía, by Universal Edition, 1922.
STRAVINSKY, I.: Poétique musicale sous forme de six leçons, ed. establecida, presentada y anotada por Myriam Soumagnac, París, Flammarion, col. «Harmoniques», 2000 [Existe edición española: Poética musical, Madrid, Taurus, 1977].
Música de Cámara del siglo XX, II
Los años 20 y 30 entre neoclasicismo y exploración radical
El reencuentro con el clasicismo de las formas, la claridad armónica, la narratividad del discurso musical. En Francia: neoclasicismo del “Groupe des six” e influencia de los “Ballets russes” y de Jean Cocteau. En Alemañia: Gebrauchmusik y neoclacisimo de Hindemith. La influencia del régimen soviético en la música rusa: Prokofief y Schostakovitch.
En EEUU: libres exploraciones de Charles Ives y Henry Cowell y al mismo tiempo, asimilación del jazz por Gershwin.
En Argentina: El grupo renovación
Bibliografía relativa a este módulo:
COCTEAU, J.: Le Coq et l’arlequin, Paris, Stock Musique, 1979.
ESPINOSA, Susana (ed.) : Nuevas propuestas sonoras. La vanguardia musical vista y pensada por argentinos. Buenos Aires, Ricordi, 1983.
HINDEMITH, P: Ostinato Rigore, JMP, 1996.
HINDEMITH, P: Unterweisung im Tonsatz. 3 vols. Mainz, B. Schott's Söhne, 1937–70.Dos primeros volúmenes en inglés The Craft of Musical Composition, traducidos porArthur Mendel y Otto Ortmann. New York: Associated Music Publishers; London: Schott & Co., 1941–42.
TAYLOR, Ronald: Berlin and Its Culture: A Historical Portrait. Yale University Press,1997.
SCARABINO, Guillermo: El grupo renovación (1929-1944) y la nueva música en la Argentina del siglo XX. Buenos Aires, EDUCA, 1999.
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización I
De la Segunda guerra mundial hasta los 1980
El serialismo y sus consecuencias; del serialismo integral de Webern al serialismo total de Messiaen y Boulez. Stockhausen, Nono, Dallapiccola.
La fijeza de la escritura cuestionada: “obra abierta”, “forma móvil”, “música aleatoria” ;Cage, Lutoslawski, Boucourechliev, Xenakis, Maderna
Música electroacústica: Varèse visionario; H. Heimert; P. Henry, Stockhausen, Xenakis
Música concreta: P. Schaeffer
Nuevas expresiones vocales: de Berio a Furrer
El ritmo obrando: Messiaen, Carter, Feldman, Ligeti, Feldman
Micropolifonía, texturas y masas sonoras: Ligeti, Penderecki
Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass
Bibliografía relativa a este módulo:
BERIO, Luciano, Entretiens avec Rossana Dalmonte (título original: Intervista sulla musica, Roma - Bari, Gius. Laterza l Figli Spa, 1981), trad. del italiano y presentado por Martin Kaltenecker, París, Jean-Claude Lattès, col. «Musiques et Musiciens», 1983
BOULEZ, P. y CAGE, J., Correspondance et documents, ed. de Jean-Jacques Nattiez, nueva ed. revisada por Robert Piencikowski, Basilea, Paul Sacher Stiftung, 2002.
BOSSEUR, J-Y., MICHEL, P.: Musiques contemporaines, perspectives analytiques, 1950-1985. París, Minerve, col. «Musique ouverte», 2007.
BOSSEUR, J-Y. y D.: Révolutions musicales, la musique contemporaine depuis 1945, París, Minerve, col. «Musique ouverte», 1993.
COPE, David: New Directions in Music. Madison, Brown & Benchmark, 1993.
COPE, David:Techniques of the Contemporary Composer. New York, Schirmer, 1997.
DIBELIUS, Ulrich: Moderne Musik nach 1945, Munich, Piper. 1998.
PERSICHETTI, Vincent: Armonía del siglo XX, Madrid, Real Music, 1985.
MACONIE, Robin (comp.): Karlheinz Stockhausen: Stockhausen on Music. Londres, Marion Boyars, 1989.
MALECKA, Teresa (ed.):Krzysztof Penderecki's music in the context of the 20th-Century Theatre. Cracovia: Akademia Muzyczna, 1999.
MESSIAEN, O.: Technique de mon langage musical, París, Leduc, 1944 [Existe edición española: Técnica de mi lenguaje musical, París, Leduc, 1993].
MICHEL, P.: György Ligeti, París, Minerve, col. «Musique ouverte», 1995.
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización II
Las últimas treinta décadas
La herencia musical sometida a prueba: el aforismo musical en la obra de Kurtag, la descategorización de los géneros en las experiencias de Kagel
Técnicas instrumentales y técnicas extendidas: Berio, Takemitsu, Louvier
Paisajes sonoros de Murray y Schafer. Música electrónica en vivo
Teatro musical: Kagel
Poliestilismo: L. Berio, S. Gubaidulina, A. Schnittke
El espectralismo: Tristan Murail, G. Grisey, M. Levinas, P. Eotvös, K. Saariajho, P. Leroux
La nueva simplicidad: W. Rihm
La nueva complejidad: Ferneyghough, M. Finnissy
Arte sonoro: Luigi Russolo
Nuevas tendencias: Aperghis, Pesson, Furrer...
Bibliografía relativa a este módulo:
BURTNER, Matthew: “Making noise: Extended techniques after Experimentalism”. New Music Box. Issue 71, Vol.6, N°11. Nueva York, American Music Center, 2005.
DI LISCIA, Oscar Pablo: Generación y procesamiento de sonido y música a traves del programa Csound. Quilmes, EUNQ, 2004.
DIANA, Hilda: Música en la Argentina de hoy. Buenos Aires, Proartel. 1996.
DUTILLEUX, H.: Mystère et mémoire des sons, conversaciones con Claude Glayman, París, Plume, 1993.
MABRY, Sharon: Exploring twentieth Century Vocal Music: A practical Guide to Innovations in performance and Repertoire. Oxford, Oxford University Press, 2009.
LACHENMANN, Helmut: Musik als existentielle Erfahrung. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1996.
RAMAUT CHEVASSUS, B.: Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Que sais-je ? » n°3378, 1998
SCHAEFFER, P.: Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
SCHWARTZ, K. R.: Minimalists, London, Phaidon, 1996.
ROCKWELL, J.: All American Music : composition in the late twentieth century, London, Kahn & Averill, 1985.
RUSSOLO, L.: El arte de los ruidos, Taller de ediciones, Colección 1, Universidad de Castilla- La Mancha, 1998.
IMPORTANTE:
Si bien los contenidos programáticos aquí expuestos responden a cada una de las asignaturas Música de Cámara del siglo XX, I, II, Seminarios de profundización I y II (en realidad resulta de una división académica, para que los alumnos puedan avanzar en el logro de sus objetivos), esta división histórico-temporal puede verse reiteradamente alterada ya que esto dependerá no solamente de las especificidades de cada alumno y de su nivel instrumental, sino también de situaciones que impliquen que el abordaje de obras, por ejemplo durante los seminarios de profundización, sean de menor dificultad que algunas obras de enorme complejidad de los primeros años del siglo XX o viceversa. Además habrá que tomar en cuenta, en todos los casos, las posibilidades de seleccionar el repertorio respecto de los distintos instrumentos que se encuentran en el mismo tiempo y espacio de una cursada, circunstancia que influye inevitablemente en la elección de los autores y obras propuestas, es decir, el hecho de si éstas se adaptan a los orgánicos o grupos que se forman en cada cuatrimestre.
Música de Cámara del siglo XX, I
El giro del siglo XIX al XX en Europa: Las primeras vanguardias musicales:
La renovación del lenguaje musical: armonía, melodía, ritmo, timbre y forma. Armonía extendida, modalidad, politonalidad, poliritmia aportes de las músicas tradicionales populares. Los ejemplos se darán principalmente a través del acercamiento a obras de Debussy, Ravel, Fauré, Bartók o Stravinsky.
Del cromatismo extendido a la atonalidad y al dodecafonismo o, de Wagner a la segunda escuela de Viena. Schoenberg, Berg, Webern. Expresionismo y Blaue Reiter.
Bibliografía relativa a este módulo:
COX, David (2004). Debussy: la música orquestal. Cornellá: Idea Books. ISBN 84-8236-303-4.
CRAFT, Robert (2003) Conversaciones con Ígor Stravinski, I. Editorial Alianza.
DEBUSSY, Claude (2003). El Señor Corchea y otros escritos. Alianza Música. Madrid: Alianza Editorial.. Recopilación de artículos y críticas publicadas en diversas revistas por el propio compositor.
GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. (2001). «La música europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial». Historia de la música occidental. Alianza Música. 2 (3 edición). Madrid: Alianza Editorial. pp. 845-894.
HENDRICK, Lücke (2005). «Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von „L'Après-midi d'un Faune“» (en alemán). Studien zur Musikwissenschaft. Hamburg: Dr. Kovac.
KANDINSKY, V., MARC, F.: El jinete azul/Der Blaue Reiter (Ed. bilingüe español-alemán), Paidos Ibérica, 2010
LEIBOWITZ, R.: Introduction à la musique de douze sons, Paris, L’Arche, 1949.
SCHŒNBERG, A.: Style and Idea, escritos reunidos por Leonard Stein, Londres, Faber and Faber, 1975 [Existe edición española: El estilo y la idea, Madrid, Taurus, 1963].
SCHŒNBERG, A.: Tratado de armonía, by Universal Edition, 1922.
STRAVINSKY, I.: Poétique musicale sous forme de six leçons, ed. establecida, presentada y anotada por Myriam Soumagnac, París, Flammarion, col. «Harmoniques», 2000 [Existe edición española: Poética musical, Madrid, Taurus, 1977].
Música de Cámara del siglo XX, II
Los años 20 y 30 entre neoclasicismo y exploración radical
El reencuentro con el clasicismo de las formas, la claridad armónica, la narratividad del discurso musical. En Francia: neoclasicismo del “Groupe des six” e influencia de los “Ballets russes” y de Jean Cocteau. En Alemañia: Gebrauchmusik y neoclacisimo de Hindemith. La influencia del régimen soviético en la música rusa: Prokofief y Schostakovitch.
En EEUU: libres exploraciones de Charles Ives y Henry Cowell y al mismo tiempo, asimilación del jazz por Gershwin.
En Argentina: El grupo renovación
Bibliografía relativa a este módulo:
COCTEAU, J.: Le Coq et l’arlequin, Paris, Stock Musique, 1979.
ESPINOSA, Susana (ed.) : Nuevas propuestas sonoras. La vanguardia musical vista y pensada por argentinos. Buenos Aires, Ricordi, 1983.
HINDEMITH, P: Ostinato Rigore, JMP, 1996.
HINDEMITH, P: Unterweisung im Tonsatz. 3 vols. Mainz, B. Schott's Söhne, 1937–70.Dos primeros volúmenes en inglés The Craft of Musical Composition, traducidos porArthur Mendel y Otto Ortmann. New York: Associated Music Publishers; London: Schott & Co., 1941–42.
TAYLOR, Ronald: Berlin and Its Culture: A Historical Portrait. Yale University Press,1997.
SCARABINO, Guillermo: El grupo renovación (1929-1944) y la nueva música en la Argentina del siglo XX. Buenos Aires, EDUCA, 1999.
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización I
De la Segunda guerra mundial hasta los 1980
El serialismo y sus consecuencias; del serialismo integral de Webern al serialismo total de Messiaen y Boulez. Stockhausen, Nono, Dallapiccola.
La fijeza de la escritura cuestionada: “obra abierta”, “forma móvil”, “música aleatoria” ;Cage, Lutoslawski, Boucourechliev, Xenakis, Maderna
Música electroacústica: Varèse visionario; H. Heimert; P. Henry, Stockhausen, Xenakis
Música concreta: P. Schaeffer
Nuevas expresiones vocales: de Berio a Furrer
El ritmo obrando: Messiaen, Carter, Feldman, Ligeti, Feldman
Micropolifonía, texturas y masas sonoras: Ligeti, Penderecki
Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass
Bibliografía relativa a este módulo:
BERIO, Luciano, Entretiens avec Rossana Dalmonte (título original: Intervista sulla musica, Roma - Bari, Gius. Laterza l Figli Spa, 1981), trad. del italiano y presentado por Martin Kaltenecker, París, Jean-Claude Lattès, col. «Musiques et Musiciens», 1983
BOULEZ, P. y CAGE, J., Correspondance et documents, ed. de Jean-Jacques Nattiez, nueva ed. revisada por Robert Piencikowski, Basilea, Paul Sacher Stiftung, 2002.
BOSSEUR, J-Y., MICHEL, P.: Musiques contemporaines, perspectives analytiques, 1950-1985. París, Minerve, col. «Musique ouverte», 2007.
BOSSEUR, J-Y. y D.: Révolutions musicales, la musique contemporaine depuis 1945, París, Minerve, col. «Musique ouverte», 1993.
COPE, David: New Directions in Music. Madison, Brown & Benchmark, 1993.
COPE, David:Techniques of the Contemporary Composer. New York, Schirmer, 1997.
DIBELIUS, Ulrich: Moderne Musik nach 1945, Munich, Piper. 1998.
PERSICHETTI, Vincent: Armonía del siglo XX, Madrid, Real Music, 1985.
MACONIE, Robin (comp.): Karlheinz Stockhausen: Stockhausen on Music. Londres, Marion Boyars, 1989.
MALECKA, Teresa (ed.):Krzysztof Penderecki's music in the context of the 20th-Century Theatre. Cracovia: Akademia Muzyczna, 1999.
MESSIAEN, O.: Technique de mon langage musical, París, Leduc, 1944 [Existe edición española: Técnica de mi lenguaje musical, París, Leduc, 1993].
MICHEL, P.: György Ligeti, París, Minerve, col. «Musique ouverte», 1995.
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización II
Las últimas treinta décadas
La herencia musical sometida a prueba: el aforismo musical en la obra de Kurtag, la descategorización de los géneros en las experiencias de Kagel
Técnicas instrumentales y técnicas extendidas: Berio, Takemitsu, Louvier
Paisajes sonoros de Murray y Schafer. Música electrónica en vivo
Teatro musical: Kagel
Poliestilismo: L. Berio, S. Gubaidulina, A. Schnittke
El espectralismo: Tristan Murail, G. Grisey, M. Levinas, P. Eotvös, K. Saariajho, P. Leroux
La nueva simplicidad: W. Rihm
La nueva complejidad: Ferneyghough, M. Finnissy
Arte sonoro: Luigi Russolo
Nuevas tendencias: Aperghis, Pesson, Furrer...
Bibliografía relativa a este módulo:
BURTNER, Matthew: “Making noise: Extended techniques after Experimentalism”. New Music Box. Issue 71, Vol.6, N°11. Nueva York, American Music Center, 2005.
DI LISCIA, Oscar Pablo: Generación y procesamiento de sonido y música a traves del programa Csound. Quilmes, EUNQ, 2004.
DIANA, Hilda: Música en la Argentina de hoy. Buenos Aires, Proartel. 1996.
DUTILLEUX, H.: Mystère et mémoire des sons, conversaciones con Claude Glayman, París, Plume, 1993.
MABRY, Sharon: Exploring twentieth Century Vocal Music: A practical Guide to Innovations in performance and Repertoire. Oxford, Oxford University Press, 2009.
LACHENMANN, Helmut: Musik als existentielle Erfahrung. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1996.
RAMAUT CHEVASSUS, B.: Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Que sais-je ? » n°3378, 1998
SCHAEFFER, P.: Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.
SCHWARTZ, K. R.: Minimalists, London, Phaidon, 1996.
ROCKWELL, J.: All American Music : composition in the late twentieth century, London, Kahn & Averill, 1985.
RUSSOLO, L.: El arte de los ruidos, Taller de ediciones, Colección 1, Universidad de Castilla- La Mancha, 1998.
IMPORTANTE:
Si bien los contenidos programáticos aquí expuestos responden a cada una de las asignaturas Música de Cámara del siglo XX, I, II, Seminarios de profundización I y II (en realidad resulta de una división académica, para que los alumnos puedan avanzar en el logro de sus objetivos), esta división histórico-temporal puede verse reiteradamente alterada ya que esto dependerá no solamente de las especificidades de cada alumno y de su nivel instrumental, sino también de situaciones que impliquen que el abordaje de obras, por ejemplo durante los seminarios de profundización, sean de menor dificultad que algunas obras de enorme complejidad de los primeros años del siglo XX o viceversa. Además habrá que tomar en cuenta, en todos los casos, las posibilidades de seleccionar el repertorio respecto de los distintos instrumentos que se encuentran en el mismo tiempo y espacio de una cursada, circunstancia que influye inevitablemente en la elección de los autores y obras propuestas, es decir, el hecho de si éstas se adaptan a los orgánicos o grupos que se forman en cada cuatrimestre.
EVALUACIÓN
1-Metodología de la evaluación
Las asignaturas Música de cámara Siglo XX, I, II y Seminarios de profundización I y II se ajustarán al denominado régimen de examen final obligatorio.
En cuanto a los momentos evaluativos, los/as cursantes serán objetos de un evaluación inicial, procesual y final/diagnóstica, formativa y normativa. Una evaluación parcial y global se realiza durante la cursada, evaluando la evolución del aprendizaje, teniendo en cuenta los correspondientes contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales.
2-Corpus sometido a evaluación
El corpus a examinar constará de 3 obras de música de cámara del siglo XX a interpretar por cuatrimestre y un trabajo práctico de comunicación (trabajo de investigación sobre una temática relevante de la materia a presentar oralmente).
Las obras a interpretar deberán ser consensualmente aceptadas por la cátedra y registradas en la ficha de trayecto personal de cada estudiante.
La temática de la comunicación deberá igualmente ser consultada y recibida positivamente con anticipación por el profesor y anotada en la FDTP.
3-Modalidades de evaluación
Evaluación procesual del trabajo interpretativo:
Cada interpretación en clase es objeto de una evaluación informal ya que se considera el carácter evolutivo del trabajo de interpretación. Su resultado no está contabilizado con puntos sino bajo forma de apreciación expresada durante la devolución en clase.
Parciales
Serán obligatorios dos parciales en forma de audición por cuatrimestre, los cuales serán contabilizados en el promedio del cuatrimestre. La nota mínima de aprobación para cada uno de ellos será 4 (cuatro).
Parcial 1:
Se deben presentar dos obras en el primer parcial a mitades del cuatrimestre. En función del resultado y de la apreciación de la cátedra, deberán o no ser repetidas en el segundo parcial.
Parcial 2:
Se deben presentar en el segundo parcial, al final del cuatrimestre, la tercera obra y, en el caso que haya sido así evaluado por los docentes, aquellas obras cuyo proceso se considera que es necesario continuar después del primer parcial.
Nota: En esta primera instancia prevale el carácter formativo de la evaluación.
Los estudiantes que estén listos y lo deseen podrán elegir someter hasta dos obras de su repertorio a una evaluación normativa anticipada. En caso de validar esta(s) obra(s), quedarán aprobadas y no habrá obligación de volver a presentarlas durante el examen final. ATENCION: sólo se reconocerán aprobadas las obras validadas por los docentes en la FDTP.
Evaluación final del trabajo interpretativo:
La aprobación final de la asignatura tendrá lugar bajo la forma de audición en la cual se presentará la totalidad del corpus estudiado durante el cuatrimestre. La nota mínima de aprobación de esta instancia es 4 (cuatro). En caso de haber aprobado y validado en la FDTP una o dos obras durante el segundo examen parcial, sólo se presenta la obra aún no validada.
Nota: En esta segunda instancia prevale el carácter normativo de la evaluación.
Evaluación de las adquisiciones teóricas:
-En una fecha asignada a principio de cuatrimestre, cada estudiante presentará oralmente un trabajo de carácter obligatorio (tercer parcial). Este trabajo se realiza en binomio.
-En el curso del Cuatrimestre I de la materia a cursar, se entregará en fecha un trabajo práctico (TP) de relevamiento de material musical según las pautas indicadas por la cátedra.
4-Criterios generales de evaluación
Durante los procesos evaluativos se tendrán en cuenta los siguientes items (sin orden de prelación):
- Asistencia a clase
- Compromiso con la materia en términos de participación activa
- Adecuación del repertorio presentado con los contenidos de la materia y el nivel esperado
- Producción y previa preparación que ésta exige
- Compromiso con el/los conjunto/s de cámara en términos de organización, preparación, presencia en ensayos y participación en las clases
- Calidad de las prestaciones musicales en las clases
- Calidad de las prestaciones musicales en los exámenes y producciones finales
- Calidad de la producción del trabajo escrito y/o oral
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
BLUM, David, Casals y el arte de la interpretación, S.A. Idea books,
BOSSEUR, Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, París, Minerve, col.«Musique ouverte», serie «Vocabulaire», 1992.
CARMONA SARMIENTO, José Carlos, Criterios de interpretación musical: El debate sobre la reconstrucción, Maestro ediciones, 2006. `
DORIAN, Frederick, Historia de la ejecución musical: el arte de la interpretación musical desde el Renacimiento hasta nuestros días, Taurus Ediciones, S.A.-Grupo Santillana, 1 oct. 1986.
DORIAN, Frederick, The musical workshop, Greenzood Press, 1971.
FESSEL, Pablo (ed.) : Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina: Escritos de compositores, Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2007.
GARCÍA ACEVEDO, Mario: La música argentina contemporánea. Buenos Aires, Ministerio de educación y Justicia, 1963.
GESUALDO, Vicente: La Música en la Argentina, Buenos Aires, Stella, 1988.
Guía de la música de cámara, bajo la dirección de François-René Tranchefort, Fayard,Paris, 2006.
LOCATELLI DE PERGAMO, Ana María: La notación de la música contemporánea,Buenos Aires, Ricordi, 1998.
MOORE, Gerald, Am I Too Loud?: Memoirs of an Accompanist, Hamish Macmillan, 1962
MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX, Madrid, Akal, 1991.
PARROCHIA, D.: Philosophie et musique contemporaine, ou le nouvel esprit musical, París, Champ Vallon, coll. Milieux, 2006.
RINK, John, La interpretación musical, Alianza editorial, 2006.
SALAS MERINO, Vicente, La historia de la música de cámara y sus combinaciones, Visión Net EDITORIAL, 2005.
SMITH BRINDLE, Reginald: La nueva música. El movimiento avant-garde a partir de 1945, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1996.
STONE, Kurt: Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook. Nueva York, Norton, 1980.
VOXES, Revista de investigación musical contemporánea de la Universidad Nacional de Lanús, N°1, Ediciones de la UNLa, 2008.
VOXES, Revista de investigación musical contemporánea de la Universidad Nacional de Lanús, N°2, Ediciones de la UNLa, 2011.
VOXES, Revista de investigación musical contemporánea de la Universidad Nacional de Lanús, N°3, Ediciones de la UNLa, 2014.
