UNLa
Departamento de Humanidades
y Artes
Área de Música
CARRERA: Ciclo de Licenciatura en Música
MATERIA: Música de Cámara del siglo XX
CÁTEDRA: Prof. Julia Mann
FECHA: Primer cuatrimestre del 2015
Música de cámara del Siglo XX I, II, Seminario de profundización I y II:
rige la modalidad de examen final obligatorio.
PREMISAS
En el marco del Ciclo de
Licenciatura en Música de la Universidad Nacional de Lanús, la asignatura "Música de Cámara del siglo XX" es una materia troncal.
Integra la formación del licenciado en música de la UNLa con la doble intención de formar intérpretes al arte
de tocar en pequeñas y medianas formaciones instrumentales y de formarlos a tocar más específicamente
repertorio concebido por compositores del siglo XX.
FUNDAMENTACIÓN
El alumno que
ingresa ha recibido una formación instrumental
esencialmente orientada hacia la necesidad de lograr el dominio técnico de su instrumento, por lo cual al egresar del conservatorio o de
una orquesta-escuela, tiene generalmente más experiencia en el repertorio para solista o sinfónico que en música de cámara. No obstante, tocar en pequeñas y medianas
formaciones requiere, además de una idónea técnica instrumental, de
competencias específicas. A título de
ejemplo: la capacidad de apreciar un hecho musical que involucra a más de un intérprete sin la
interacción de un director,
de adecuar su rítmica al conjunto sin ayuda de una batuta, de evaluar balances y
planos sonoros en el entramado tímbrico desde una posición participativa
instrumentalmente, de adecuar su presencia musical en función de las
necesidades interpretativas de la obra en el marco del hecho musical en
proceso.
Por otra parte, vale
también remarcar que
las políticas
culturales se actualizan permanentemente y brindan hoy en día un particular
apoyo a la música del siglo XX y a la creación musical, ofreciendo en este sector una fuente de actividad para los
músicos. De la
misma manera, se espera de la Universidad, institución guardiana de la transmisión de los
saberes por esencia y que además tiene vocación a ser participe de sus
avances, que adapte constantemente sus enseñanzas al mundo contemporáneo y a sus
innovaciones con el fin de
formar egresados preparados para los desafíos de su época. En el día de hoy, en el
sector de la música académica, el intérprete completo es él que posee la formación y la ductilidad
para leer y realizar obras de todas las épocas. Esta materia, por el
lapso de tiempo histórico al cual se
dedica, bisagra entre el pasado y el presente, entre la modernidad del
principio del siglo XX y nuestra contemporaneidad, brinda al estudiante la
posibilidad de completar su perfil de músico académico y de
egresar preparado a enfrentarse a los desafíos profesionales de su
tiempo.
MISIÓN
En primer
lugar, esta materia tiene por misión cumplir con sus objetivos fundamentales de formación dentro de la
carrera: despertar, sostener y desarrollar una actitud musical consciente,
permitir al estudiante experimentar desde la práctica el arte interpretativo
camerístico
relacionando permanentemente los conocimientos culturales abordados al arte de
dar a escuchar obras musicales, y por fin proporcionar una extensa cultura
musical que permita al estudiante aprehender como intérprete cualquier lenguaje
musical del siglo XX.
En segundo lugar, en el
marco de la Universidad de Lanús, esta materia tiene por misión cumplir con
las metas globales de la Licenciatura en Música: tener en cuenta los
contenidos humanístico-sociales que conlleva la práctica colectiva de la música en la cual
se centra la carrera, es decir pensarla "como conocimiento específico, como
experiencia de trabajo y como práctica social y comunitaria".
OBJETIVOS
• “Profundizar el conocimiento del lenguaje y los estilos de las obras
camarísticas de los compositores del siglo XX y del
siglo XXI”
• “Acercar al alumno a las estéticas
vanguardistas a partir de la música no tonal”
• “Generar criterios interpretativos a través del análisis, audición y ejecución de las complejas formas, sonoridades y
texturas tímbricas”
• “Abordar las técnicas modernas de los instrumentos
tradicionales, integrándolas con las nuevas formas de escritura, en
muchos casos no pautada o improvisatoria”
• “Vincularse con nuevos orgánicos
diferentes del repertorio tradicional de la música de cámara”
• “Incorporar paulatinamente las nuevas grafias y la música electroacústica.”
• Incentivar a los
estudiantes a que consoliden los grupos instrumentales/vocales que se formarán durante el ciclo lectivo con el objeto de contribuir a la inserción laboral de aquellos/as tanto en el medio local como en el
translocal.
• Proponer a que
los cursantes se familiaricen con la labor de los/as compositores/as
argentinos/as contemporáneos de música de cámara con el fin de contribuir a la difusión del arte nacional.
• Proponer a los
estudiantes metodologias de búsqueda de
repertorio y herramientas que les
permitan contextualizar las obras o producciones musicales que se propondrán ejecutar.
• Abrir un
espacio didáctico en el cual se podrán expresar las distintas personalidades musicales de los participantes
y explorar sus potenciales creativos, tanto como intérpretes como actores de creaciones colectivas en el marco de la cátedra, en conexión con la creación contemporánea y
considerando los múltiples roles para los cuales los músicos de hoy se pueden ver solicitados.
• Participar en
audiciones y conciertos a fin de concretar las enseñanzas y enfocarlas hacia el
objetivo de su realización pre-profesional.
CONCEPTO
Esta materia
tiene un enfoque tiple: formar intérpretes-investigadores de su arte, poner en práctica las
herramientas específicas del "músico de cámara" y brindar los conocimientos teóricos y prácticos
indispensables sobre el repertorio compuesto por compositores del siglo XX, que
por ser el más cercano
nuestro cronológicamente no forzosamente es el más fácil de
aprehender.
1-Formar intérpretes-investigadores
En primer lugar, insistiremos
en que el instrumentista para llegar al profesionalismo, no solamente tiene que
poseer las herramientas técnicas necesarias para usar correctamente de su
instrumento, sino que tiene que presentar una postura y actitud musicales
conscientes, punto de partida sine que non del músico.
Entendemos por postura y actitud musical conscientes las resoluciones que toma
el músico frente a
un texto musical determinado teniendo en cuenta todos los parámetros que lo
componen. Una formulación sencilla aunque imprecisa sería hablar de la
primordial "búsqueda de la musicalidad". El músico es él que sabe leer
y entender cada detalle del texto musical para interpretarlo. Pero también es él que sabe
apropiarse y "dar vida" en forma sonora a los elementos musicales que
no llega a determinar la notación musical, lo que llamaremos metafóricamente los
"espacios en blanco" del texto musical - citando a Umberto Eco en su
ensayo semiologógico El lector modelo.
En una materia de música de cámara, es impensable
no considerar la necesidad de cuestionar el mismo hecho de la interpretación, lo que está en juego en su
puesta en práctica durante la realización de una obra. Cuestionar la interpretación es por ejemplo evaluar la puesta en práctica de las
estrategias elaboradas a fin de realizar una obra en sus detalles como en su
macroestructura, pero es también y
fundamentalmente, a la hora de dar a escucharla, cuestionarse como intérprete en el continuum del tiempo
musical: cuestionar su gesto musical, en el instante presente en el instante
anterior y anticipar el que se acerca en el seno del conjunto musical.
Incentivar el cuestionamiento del intérprete aprendiz sobre su
que-hacer musical en una determinada obra e incentivar la investigación activa sobre
el arte de la interpretación forman parte de los objetivos de esta formación. Se
sensibilizará a lo largo de
la cursada a cuestiones fundamentales de nuestro arte: "Qué se entiende
por Interpretar?", "Como distinguir "interpretación" de
"realización?", "Cuales son las herramientas del intérprete?",
"Qué entendemos por
El Que-hacer musical?", "Qué es La Obra? Podemos
terminar de definirla? Cuando empieza? Cuando termina? Cual es su espacio y su
temporalidad?", "Cual es el lugar del intérprete en la obra?", "Cual es la relación del intérprete al
compositor?", "Cuales son las pautas que puede transmitirnos el
compositor a través de la notación musical, cuales no?", "Que parte de la
obra queda del único resorte del intérprete?", "En qué reside la libertad del intérprete?",
"Cual es el estatuto del gesto musical? Como aprehenderlo y
estudiarlo?" son algunas de las pistas de reflexión que
induciremos durante las clases. Esta perspectiva analítica del acto musical,
especie de retro-introspección del acto musical, inscribe al futuro egresado
universitario en la modernidad contemporánea del cuestionamiento artístico en su
sentido amplio: el artista no es más él que simplemente hace nacer formas bellas, sino él que procesa
el pensamiento que fomenta las formas artísticas.
Asimismo, se alentará a escuchar las polémicas
relevantes alrededor de la interpretación, a buscar la génesis de una tradición
interpretativa que se transmite tanto como se debate, a discernir como se hereda de
una tradición interpretativa a través de dos instancias tan contradictorias como irreversiblemente ligadas
entre sí: el sonido
escuchado de versiones anteriores grabadas, despojado del verbo, inefable por
un lado y la palabra, la del maestro, la del musicólogo, la del analista, la del comentador, la del oyente, la del colega
con quién se está ejecutando una obra, o simplemente la que el mismo
interprete busca para expresar a sus colegas del conjunto una "imagen musical interior" (Leimer y Gieseking, La
moderna ejecución pianística). El trabajo a realizar en esta cátedra persigue de esta manera el objetivo de dar a los estudiantes en
formación la posibilidad de desarrollarse como músicos abiertos a su entorno cultural y humano, conscientes de las
herencias que asumen en su arte, a la escucha de las tendencias, innovaciones e
investigaciones que llevan a cabo tanto los creadores como los analistas.
Con el fin de
desarrollar competencias de investigación en el marco académico, se
incentivará también a los
alumnos/as a que realicen un relevamiento del repertorio de música de cámara del siglo
XX disponible, tanto nacional como internacional, correspondiente a sus
respectivos/as instrumentos/voces y acorde a sus posibilidades actuales y
potenciales de estudiarlas en clase. El corpus resultante de la búsqueda de los
participantes habrá de sumarse a aquél provisto por los docentes a cargo.
2-"Formar intérpretes cameristas"
Esta materia propone
pensar la transmisión del saber-hacer musical estudiando la
posición
interpretativa del músico
dentro del conjunto de cámara. Como planteado
anteriormente, en esta situación camerística, su rol
no es el mismo que en situación de solista o
en la orquesta. En el repertorio de cámara, los
aspectos musicales que están en juego
exigen del intérprete que revalúe continuamente su presencia sonora y la
modele en sintonía con sus colegas
durante el tiempo de la realización musical. Exige igualmente que los intérpretes logren
la concepción de criterios
comunes a todos los miembros del conjunto. Por ejemplo, el intérprete, dentro
de la dinámica musical de
la obra de cámara, podrá por momentos
tener que tomar el protagonismo principal o bien liderar musicalmente el grupo
o por lo contrario pasar en segundo plano y buscar un efecto más textural, de
color o de acompañamiento. Esto implica la necesidad de varias competencias en el intérprete: poder analizar la estructura de la obra, tener la
capacidad de tomar decisiones respecto a planos sonoros, dinámicas, tempis y
rubato, la capacidad de ajustar su presencia sonora en la trama musical, de
escuchar las propuestas de los demás y calidad en cuanto a la necesaria adaptación al grupo
socio-musical.
Una vez instalada esta base, en conjunto, se debe obtener entre los
variados timbres de los instrumentistas involucrados más aún que un ensamblaje exitoso, más aún que un
discurso en común, una entidad sonora en sí. Dar a
escuchar la obra en su unidad dentro de la disparidad de instrumentos y
timbres, buscar la "voz" propia o "identidad" propia
del conjunto son el desafío último del conjunto de cámara.
Pensar
la transmisión del saber-hacer musical en el marco del
conjunto de cámara incluye entonces proyectar este conjunto como "un" intérprete e incentivar el estudiante a pensarse como un
miembro de este "cuerpo" musical. Esto implica enseñarle a observar la dinámica del grupo
como factor de interpretación y a desglosar
sus pormenores para concretar estrategias musicales grupales. De
tal forma, es su propia posición como intérprete la que el estudiante tiene que aprender a evaluar, encontrar y
ajustar a partir de consideraciones musicales que se realizan durante el movimiento colectivo de
la interpretación.
3-"Formar intérpretes cameristas al repertorio de los
compositores del siglo XX"
Parte del intitulado de
esta materia tiene que ver con una temporalidad determinada: el siglo XX. La
creación musical del
siglo pasado ha sido particularmente efusiva, tejida de rupturas, revoluciones,
re-lecturas de elementos de lenguaje del pasado, re-encuentros, vanguardias,
experimentos, innovaciones, aportes que permitieron la incorporación de la
tecnología al hecho
musical, exploración de los extremos, desde el control total de los parámetros
musicales (serialismo integral) a la entrega parcial o total a la aleatoriedad
(John Cage), del silencio a la saturación. La extensión de la tonalidad, su progresiva disolución, la pérdida de las referencias auditivas tradicionales
anteriores y la desaparición de las
convenciones establecidas y preponderantes durante los siglos XVII, XVIII y XIX
a través de las cuales
se orienta el oído en el repertorio tonal, la recreación permanente de
códigos nuevos,
propios a veces de un único compositor, en algunos casos la ruptura radical con el lenguaje tonal son desafíos para el intérprete que se propone dar a escuchar música del siglo
XX. Tan diversas son las experimentaciones y exploraciones sonoras que se
despliegan a lo largo del siglo pasado hasta hoy como las individualidades de
sus creadores. En sus búsquedas de sonidos nuevos, de formas inéditas, de
lenguajes inauditos, los compositores del siglo XX exploraron un sinfín de nuevos conceptos: nuevos sistemas, nuevas formas conceptuales y reglas
para el arte de la combinatoria de los sonidos, “técnicas extendidas” usadas por los instrumentos
acústicos tradicionales a fin de crear sonidos
desconocidos en su uso habitual, recursos electrónicos tan variados como
re-actualizados
al ritmo del avance de la tecnología, nuevos instrumentos electro-acústicos. Estas
permanentemente renovadas estrategias compositivas requieren una
formación que proporcione al aprendiz la ductilidad
necesaria para enfrentarse a los desafíos interpretativos que exigen y para apropiarse de
ellas tanto desde la práctica como desde la capacidad crítica que se obtiene gracias a una extensa cultura musical.
Para abordar
los fenómenos musicales
de este siglo, hay que atravesar los variados lenguajes que surgieron de él. Entender los
eslabones, nudillos y procesos a través de lo cuales nacieron sin
duda ayuda a adentrarse en obras que rompen con la convención y afirman su
originalidad. Con este fin, se estudiará de forma práctica un
extenso repertorio de música de cámara que abarque desde obras significativas de esta
bisagra en la creación musical que los historiadores denominan el giro
del siglo XIX al siglo XX, es decir sus dos primeras décadas, obras de
la literatura musical del siglo XX propiamente dicho, hasta obras que se
proyectan hacia nuestra contemporaneidad.
A título de
ejemplo, aquí van unos de
los elementos fundamentales trabajados en las clases debidos a que fuera del
marco tonal, aparece la necesidad de apropiarse de códigos auditivos diferentes a los que existen en la música tonal. El
cambio en la percepción que significan pueden al principio desorientar el
oído, lo cual
hace necesario un trabajo especial en la afinación y en la entonación. Puede también resultar difícil analizar
las nuevas formas y estructuras que aparecen en las obras. Será entonces
necesario definir en cada obra estudiada los conceptos que permiten determinar
lo que es una constante en el desafío de la interpretación: elaborar el tiempo
musical. Nos preguntaremos dónde se encuentran finalmente las permanencias que
hacen la cohesión entre todos los lenguajes musicales más allá de sus grandes
diferencias. Por ejemplo: observar el binomo armonía/melodía ya no es de
gran ayuda para elaborar una estrategia interpretativa dado que estas
herramientas compositivas ya no son las que utilizan los compositores. ¿Qué lo reemplaza?
Aparece indispensable redefinir los conceptos que permiten armar la estructura
de la obra en el tiempo musical.
METODOLOGÍA Y ORGANIZACION DEL TRABAJO
1.Práctica/teoría/metodología
En esta
materia, teoría y práctica van de la mano. Tratándose de una
disciplina musical, su exitosa realización presupone la
asimilación por parte de los aprendices tanto de
conocimientos culturales como la de saber-haceres empíricos, por lo cual se
considera indispensable la transmisión simultánea de ambos. Esta condición doble y
particular a la enseñanza de la interpretación musical hace necesaria una
pedagogía en la cual se
entretejen hábilmente los
contenidos prácticos y los teóricos. Estos últimos, de varios órdenes
(conceptuales, analíticos, históricos, metodológicos), están intrínsecamente
ligados a la práctica musical objeto del estudio. Interpretar música de cámara del siglo
XX se nutre de estos conocimientos múltiples, por lo cual lo teórico se aborda y enfoca con
un fin esencialmente práctico.
La materia, aunque centrada en
la práctica
instrumental, se divide en dos unidades de trabajo:
1/ Ensayos mediados por el profesor o clases públicas de
interpretación: se realizan
en cada clase trabajos de interpretaciones grupales de obras del repertorio del
siglo XX. El estudiante se ve alternativamente parte activa como instrumentista
y parte activa como observador. Las dos situaciones son momentos formativos. El
oyente no solo asimila por observación sino que está incitado a analizar los
hechos musicales, ejercitar el oído crítico y participar oralmente.
2/ Sesiones dedicadas a estudiar y debatir del corpus teórico de la
materia. En este espacio verbal, los
estudiantes comunican el resultado de sus trabajos prácticos de investigación sobre temáticas
relevantes de la materia, se analizan textos y documentos audio-visuales, se
debate de cuestiones de interpretación. El método mayeútico pone el profesor en mediador del grupo que
orienta la reflexión colectiva hacia la deducción de las enseñanzas
proyectadas.
Extraídos de la
experimentación y atravesados por la práctica, los contenidos teóricos de esta materia surgirán en parte de
las actividades de la cursada.
El trabajo de la cátedra se apoya sobre una metodología de
aprendizaje rizomático: en el vaivén entre práctica, teoría y metodología que se da en
el tiempo de clase se teje una red de conocimientos que permite al estudiante
establecer por sus propias asociaciones de idea las conexiones entre saberes teóricos y experiencia empírica. Este principio mayeútico de educación parte de la
observación psico-pedagógica según la cual se
aprende mejor lo que se descubre por deducciones propias que lo que se aprende
por memorización de conocimientos externos.
A fin de ayudar los
estudiantes a ordenar por sus propios medios estos conocimientos que se
desprenderán de las
actividades cursadas, el corpus teórico de la materia será en un primer tiempo
abordado desde un enfoque metodológico. Se presentarán las diferenciables categorías de
conocimientos abordados: análisis de lenguaje musical, análisis de
estrategias compositivas, conocimientos históricos de la música del siglo XX, conceptos y herramientas de interpretación, análisis de dinámicas grupales.
De tal manera, separando y distinguiendo las distintas "zonas de
saberes" a las cuales recurre el músico intérprete, se
aclaran sus herramientas, su abordaje del trabajo se vuelve más crítico, el músico se vuelve
más rápido y eficaz a
la hora de montar una obra. El intérprete lúcido no se queda pendiente de las
"iluminaciones de la inspiración" sino que es consciente de sus enfoques,
decisiones, estrategias y herramientas.
2.Organización
Además de los
contenidos práctico-teóricos, existen en esta materia factores socio-humanísticos que
forman parte del trabajo del artista: la aparición de un conjunto de cámara, su buen
desarrollo, su funcionamiento interno requieren de calidades que tienen que ver
con convivencia y saber-vivir colectivo, organización y auto-gestión de dinámicas de grupo.
La metodología de la cátedra tiene en
cuenta estos elementos. Así como se incentiva a una actitud reflexiva activa
por parte del alumnado, se busca desarrollar el sentido colectivo de organización a través de tareas de
auto-gestión. De esta
manera, el armado de los cronogramas semanales de pasadas, ensayos y
presentaciones orales se deja a la responsabilidad de los participantes, bajo
aprobación de los
docentes.
Al inicio del cuatrimestre,
tras cotejar la cantidad de cursantes, sus respectivos instrumentos/voces y
todas las combinaciones posibles de éstos/as, se procederá a la conformación de grupos de
cámara que oscilen principalmente entre dúo y el noneto y a la asignación del
repertorio que resultará propicio.
CONTENIDOS MÍNIMOS
- Introducción a la música del S.XX. Atonalismo. Schoenberg. Berg. Webern.
- Armonía de bloques.
- Melodía de timbres.
Nuevas estructuras y formas musicales.
- Estudios rítmicos combinados para la ejecución del material sonoro del
S.XX.
- Música e
identidades nacionales: Rasgos y ritmos folklóricos, Kodaly,
Bartok, Stravinsky, las vanguardias latinoamericanas Ginastera,
Revueltas, Villa-Lobos. Brower.
- Polirritmia y
politonalidad. Charles Ives.
- Experimentalismo norte-americano: Música y aleatoriedad.
- Las
vanguardias. La década del 50. El Serialismo Integral. Boulez.
Stockhausen.
- Nuevos
recursos. Nuevas posibilidades tímbricas y
sonoras de los instrumentos.
- Tecnologías en la música del siglo XX: Música electrónica, El sintetizador, Música electroacústica, La música concreta con Pierre Schaeffer, Varese.
- Música textural. Ligeti.
Penderecki
- Espectralismo y
frecuencialismo: Grisey, Murail.
CONTENIDOS PROGRAMÁTICOS
Los tópicos aquí enunciados conforman el
corpus teórico que se
desarollará durante la
cursada, sin órden predeterminado, ya que el estudio analítico de los lenguajes del período a estudiar acompañará la experimentación de éstos a través del repertorio ejecutado por los distintos
conjuntos de cámara que se desprenderán de las inscripciones de los participantes.
•
Música de Cámara del siglo XX, I
El giro del siglo XIX al XX en Europa: Las primeras vanguardias
musicales:
- La renovación del lenguaje musical: armonía, melodía, ritmo, timbre
y forma. Armonía extendida, modalidad, politonalidad,
poliritmia aportes de las músicas
tradicionales populares. Los ejemplos se darán principalmente
a través del acercamiento a obras de Debussy, Ravel, Fauré, Bartók o Stravinsky.
- Del cromatismo
extendido a la atonalidad y al dodecafonismo o, de Wagner a la segunda escuela
de Viena. Schoenberg, Berg, Webern. Expresionismo y Blaue Reiter.
Bibliografía relativa a este módulo :
- COX, David
(2004). Debussy: la música orquestal. Cornellá: Idea Books. ISBN
84-8236-303-4.
- CRAFT, Robert
(2003) Conversaciones con Ígor Stravinski, I. Editorial Alianza.
- DEBUSSY, Claude
(2003). El Señor Corchea y otros escritos. Alianza Música. Madrid: Alianza
Editorial.. Recopilación de artículos y críticas publicadas en diversas revistas por el propio compositor.
- GROUT, Donald J.;
PALISCA, Claude V. (2001). «La música europea
desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial». Historia de
la música occidental. Alianza Música. 2 (3 edición). Madrid: Alianza
Editorial. pp. 845-894.
- HENDRICK, Lücke (2005). «Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung
am Beispiel von „L'Après-midi d'un Faune“» (en alemán). Studien zur Musikwissenschaft. Hamburg: Dr. Kovac.
- KANDINSKY, V., MARC, F.: El jinete azul/Der Blaue
Reiter (Ed. bilingüe español-alemán), Paidos Ibérica, 2010
- LEIBOWITZ, R.:
Introduction à la musique de douze sons, Paris,
L’Arche, 1949.
- SCHŒNBERG, A.: Style and
Idea, escritos reunidos por Leonard Stein, Londres, Faber and Faber, 1975
[Existe edición española: El estilo y la idea,
Madrid, Taurus, 1963].
- SCHŒNBERG, A.: Tratado de
armonía, by
Universal Edition, 1922.
- STRAVINSKY, I.: Poétique musicale sous forme
de six leçons, ed. establecida, presentada y anotada
por Myriam Soumagnac, París, Flammarion, col. «Harmoniques», 2000 [Existe
edición española:
Poética musical, Madrid, Taurus, 1977].
•
Música de Cámara del siglo XX, II
Los años 20 y 30 entre neoclasicismo y exploración radical
- El reencuentro
con el clasicismo de las formas, la claridad armónica, la narratividad del
discurso musical. En Francia: neoclasicismo del “Groupe des six” e influencia de los “Ballets russes” y de Jean Cocteau. En Alemañia:
Gebrauchmusik y neoclacisimo de Hindemith. La influencia del régimen soviético en la música
rusa: Prokofief y Schostakovitch.
- En EEUU: libres
exploraciones de Charles Ives y Henry Cowell y al mismo tiempo, asimilación del jazz por Gershwin.
- En Argentina:
El grupo renovación
Bibliografía relativa a este módulo :
- COCTEAU, J.: Le Coq et l’arlequin, Paris, Stock Musique,
1979.
- ESPINOSA,
Susana (ed.) : Nuevas propuestas sonoras. La vanguardia musical vista y pensada
por argentinos. Buenos Aires, Ricordi, 1983.
- HINDEMITH, P: Ostinato
Rigore, JMP, 1996.
- HINDEMITH, P:
Unterweisung im Tonsatz. 3 vols. Mainz, B. Schott's Söhne, 1937–70.Dos
primeros volúmenes en inglés The Craft of
Musical Composition, traducidos porArthur Mendel y Otto Ortmann. New York:
Associated Music Publishers; London: Schott & Co., 1941–42.
- TAYLOR, Ronald:
Berlin and Its Culture: A Historical Portrait. Yale University Press,1997.
- SCARABINO,
Guillermo: El grupo renovación (1929-1944) y
la nueva música en la Argentina del siglo XX. Buenos
Aires, EDUCA, 1999.
•
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización I
De la Segunda guerra mundial hasta los 1980
- El serialismo y
sus consecuencias; del serialismo integral de Webern al serialismo total de
Messiaen y Boulez. Stockhausen, Nono, Dallapiccola.
- La fijeza de la
escritura cuestionada: “obra abierta”, “forma móvil”, “música aleatoria” ;Cage, Lutoslawski,
Boucourechliev, Xenakis, Maderna
- Música electroacústica: Varèse
visionario; H. Heimert; P. Henry, Stockhausen, Xenakis
- Música concreta: P.
Schaeffer
- Nuevas
expresiones vocales: de Berio a Furrer
- El ritmo
obrando: Messiaen, Carter, Feldman, Ligeti, Feldman
- Micropolifonía, texturas y
masas sonoras: Ligeti, Penderecki
- Minimalismo: Steve Reich,
Philip Glass
Bibliografía relativa a este módulo :
- BERIO, Luciano,
Entretiens avec Rossana Dalmonte (título original:
Intervista sulla musica, Roma - Bari, Gius. Laterza l Figli Spa, 1981), trad.
del italiano y presentado por Martin Kaltenecker, París, Jean-Claude Lattès, col. «Musiques et Musiciens», 1983
- BOULEZ, P. y
CAGE, J., Correspondance et documents, ed. de Jean-Jacques Nattiez, nueva ed.
revisada por Robert Piencikowski, Basilea, Paul Sacher Stiftung, 2002.
- BOSSEUR, J-Y., MICHEL,
P.: Musiques contemporaines, perspectives analytiques, 1950-1985. París, Minerve, col. «Musique ouverte», 2007.
- BOSSEUR, J-Y. y
D.: Révolutions musicales, la musique contemporaine depuis
1945, París,
Minerve, col. «Musique ouverte», 1993.
- COPE, David: New
Directions in Music. Madison, Brown & Benchmark, 1993.
- COPE,
David:Techniques of the Contemporary Composer. New York, Schirmer, 1997.
- DIBELIUS, Ulrich: Moderne
Musik nach 1945, Munich, Piper. 1998.
- PERSICHETTI, Vincent: Armonía del siglo XX, Madrid, Real Music, 1985.
- MACONIE, Robin (comp.):
Karlheinz Stockhausen: Stockhausen on Music. Londres, Marion Boyars, 1989.
- MALECKA, Teresa (ed.):Krzysztof Penderecki's music in
the context of the 20th-Century Theatre. Cracovia: Akademia Muzyczna, 1999.
- MESSIAEN, O.: Technique
de mon langage musical, París, Leduc, 1944 [Existe edición española: Técnica de mi lenguaje musical, París, Leduc, 1993].
- MICHEL, P.: György Ligeti, París, Minerve, col. «Musique ouverte», 1995.
•
Música de Cámara del siglo XX, Seminario de profundización II
Las últimas treinta décadas
- La herencia
musical sometida a prueba: el aforismo musical en la obra de Kurtag, la
descategorización de los géneros en las
experiencias de Kagel
- Técnicas
instrumentales y técnicas extendidas: Berio, Takemitsu, Louvier
- Paisajes
sonoros de Murray y Schafer. Música electrónica en vivo
- Teatro musical:
Kagel
- Poliestilismo: L. Berio,
S. Gubaidulina, A. Schnittke
- El espectralismo:
Tristan Murail, G. Grisey, M. Levinas, P. Eotvös, K. Saariajho, P.
Leroux
- La nueva
simplicidad: W. Rihm
- La nueva
complejidad: Ferneyghough, M. Finnissy
- Arte sonoro: Luigi Russolo
- Nuevas
tendencias: Aperghis, Pesson, Furrer...
Bibliografía relativa a este módulo:
- BURTNER, Matthew: “Making noise: Extended techniques after Experimentalism”. New Music Box. Issue 71, Vol.6, N°11. Nueva York,
American Music Center, 2005.
- DI LISCIA,
Oscar Pablo: Generación y procesamiento de sonido y música a traves del programa Csound. Quilmes, EUNQ, 2004.
- DIANA, Hilda: Música en la Argentina de hoy.
Buenos Aires, Proartel. 1996.
- DUTILLEUX, H.: Mystère et mémoire des sons,
conversaciones con Claude Glayman, París, Plume, 1993.
- MABRY, Sharon:
Exploring twentieth Century Vocal Music: A practical Guide to Innovations in
performance and Repertoire. Oxford, Oxford University Press, 2009.
- LACHENMANN, Helmut: Musik
als existentielle Erfahrung. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1996.
- RAMAUT CHEVASSUS, B.:
Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Que sais-je ? » n°3378, 1998
- SCHAEFFER, P.: Traité des objets musicaux, Paris,
Seuil, 1966.
- SCHWARTZ, K. R.:
Minimalists, London, Phaidon, 1996.
- ROCKWELL, J.: All
American Music : composition in the late twentieth century, London, Kahn &
Averill, 1985.
- RUSSOLO, L.: El
arte de los ruidos, Taller de ediciones, Colección 1,
Universidad de Castilla- La Mancha, 1998.
IMPORTANTE:
Si bien los contenidos programáticos aquí expuestos, responden a cada
una de las asignaturas Música de Cámara del siglo
XX, I, II, Seminarios de profundización I y II (en realidad
resulta de una división académica, para que
los alumnos puedan avanzar en el logro de sus objetivos), esta división histórico-temporal, puede verse reiteradamente
alterada ya que esto dependerá no solamente de las especificidades de cada alumno y
de su nivel instrumental, sino también puede haber
situaciones que impliquen que el abordaje de obras, por ejemplo durante los
seminarios de profundización, sean de menor dificultad que algunas obras de
enorme complejidad de los primeros años del siglo XX o viceversa. Además habrá que tomar en
cuenta, en todos los casos, las posibilidades de seleccionar el repertorio
respecto de los distintos instrumentos que se encuentran en el mismo tiempo y
espacio de una cursada, que influye inevitablemente en la elección de los autores y obras propuestas y si éstas se adaptan a los orgánicos o grupos
que se forman en cada cuatrimestre.
EVALUACIÓN
1-Metodología de la evaluación
Las asignaturas Música de cámara Siglo XX, I, II, Seminarios de
profundización I y II se ajustarán al denominado
régimen de examen final obligatorio.
En cuanto a los
momentos evaluativos, los/as cursantes serán objeto de un
evaluación inicial, procesual y final/diagnóstica, formativa y normativa. Una evaluación parcial y global habrá de emplearse a la hora de detectar la extensión del aprendizaje, teniendo en cuenta los correspondientes contenidos
conceptuales, procedimentales y actitudinales.
2-Corpus examinado
El corpus a examinar consta de 3 obras de música de cámara del siglo
XX a interpretar por cuatrimestre y un trabajo práctico de comunicación (trabajo de
investigación sobre una temática relevante
de la materia a presentar oralmente).
Las obras a interpretar
deberán ser
consensualmente aceptadas por la cátedra y registradas en la ficha de trayecto personal
de cada estudiante.
La temática de la comunicación deberá igualmente ser
consultada y recibida positivamente con anticipación por el profesor y anotada en la FDTP.
3-Modalidades de evaluación
•
Evaluación procesual del trabajo interpretativo:
Cada pasada es objeto
de una evaluación informal cuyo resultado no está contabilizado con puntos
sino bajo forma de apreciación ya que se considera el carácter evolutivo
del trabajo de interpretación. Esta apreciación puede ser consultada
directamente con el profesor a título indicativo después de cada pasada.
Dos parciales en forma
de audición por
cuatrimestre son
obligatorios y contabilizados en el promedio del cuatrimestre.
Parcial 1:
Se deben presentar dos obras en el primer parcial a mitades del
cuatrimestre. En función del resultado y de la apreciación de la cátedra, deberán o no ser
repetidas en el segundo parcial.
Parcial 2:
Se deben presentar en el segundo parcial al final del cuatrimestre la
tercera obra y en el caso que se haya considerado necesario por el profesor las
obras cuyo proceso ha sido necesario continuar después del primer parcial.
N.B.: En esta
primera instancia prevale el carácter formativo de la evaluación.
•
Evaluación final del trabajo interpretativo:
La aprobación final de la asignatura tendrá lugar bajo la forma de
audición en la cual se
presentarán las tres
obras a evaluar estudiadas durante el cuatrimestre.
N.B.: En esta segunda
instancia prevale el carácter normativo de la evaluación.
• Evaluación de las
adquisiciones teóricas:
En una fecha asignada
en el momento de la conformación del cronograma de presentaciones, cada estudiante
presentará oralmente un
trabajo de carácter obligatorio (tercer parcial). Este trabajo puede ser individual o
grupal. En el segundo caso, la evaluación del grupo se tornará individual en
el caso de considerarlo oportuno el profesor.
En el curso del
Cuatrimestre I de la materia a cursar, se entregará en fecha un trabajo práctico de
relevamiento de material musical según las pautas indicadas por la cñ
4-Criterios generales de evaluación
Durante los
procesos evaluativos se tendrán en cuenta los
siguientes items (sin orden de prelación):
-asistencia a clase
-compromiso con la materia en términos de
participación
activa
-adecuación del repertorio presentado con los contenidos de la materia y el
nivel esperado
-producción y previa preparación que ésta exige
-compromiso con el/los conjunto/s de cámara en términos de organización, preparación, presencia en
ensayos y participación en las clases
-calidad de las prestaciones musicales en las clases
-calidad de las prestaciones musicales en los exámenes y producciones finales
-calidad de la producción del trabajo
escrito y/o oral
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